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¿Dónde quedaron los derechos de las víctimas en el true crime mexicano?

En México no existe una narrativa de ficción que refleje ni reflexione, desde los hechos, la violencia que vive el país. Las series de televisión terminan por presentar versiones que distorsionan lo que comprendemos de los hechos y hacen un espectáculo del dolor de las personas. Sin embargo, los especialistas con quienes hablamos sobre el true crime mexicano opinan que las cosas pueden ser muy diferentes.

diciembre 8, 2022

Karla Rocha

Isabella Jiménez

Camila Álvarez

Carlos Camacho

Fernanda Rodríguez

Arturo Madrigal

Cuando se habla de la representación de violencia en la ficción, este género orientado a documentar y dramatizar historias sobre crímenes ocurridos en la vida real aparece en primera fila. Pero un panorama del true crime mexicano reciente estaría incompleto sin las series, películas, novelas y podcasts sobre el crimen organizado. Entre todos esos relatos sobre “el narco”, ¿dónde quedan las voces y los derechos de las personas que vivieron el horror en carne propia? Para Jacobo Dayán y Fabiola Alcalá, especialistas en el tema desde distintas esferas, esto es una conversación sobre el lugar de la ética en nuestras historias.

“El límite es ético, más que legal”, dice en entrevista  Jacobo Dayán, director del Centro Cultural Universitario Tlatelolco de la UNAM, experto en derecho penal internacional y macrocriminalidad, defensor de los derechos humanos. Él considera que las obras artísticas sobre casos reales pueden operar bajo los mismos marcos que propone el periodismo: proteger a las víctimas y los testigos, no poner en riesgo el proceso judicial y apegarse a la verdad.

En 2021 Dayán publicó en Animal Político una crítica de la serie de Netflix Somos., escrita por James Schamus, Monika Revilla y Fernanda Melchor. La serie trata sobre la Masacre de Allende, en la que miembros del cártel de los Zetas destruyeron casas y comercios y secuestraron y mataron, posiblemente, a cientos de personas en distintos municipios del norte de Coahuila en un fin de semana de 2011, “probablemente la masacre más grande de la historia contemporánea de México”.

Somos. cuenta una versión muy light que descuenta la responsabilidad del Ejército y la policía estatal; aparecen como si hubieran hecho su trabajo. Se habló más de la DEA que de las autoridades mexicanas. La decisión es, de alguna manera, no golpear, sino proteger; hacer una versión más gringa que de la realidad mexicana”, dice Dayán al ampliar su opinión en entrevista.

Dayán participó en Yugo Zeta, una investigación sobre la masacre que El Colegio de México publicó en 2011. “Quienes hicieron la serie tenían acceso a la información que estaba en el expediente del caso, porque se hizo público en reportajes periodísticos y en la investigación académica”. El periodista mexicano Diego Enrique Osorno escribió al respecto en 2014 y la ganadora del Pulitzer Ginger Thompson publicó en 2017 el reportaje en el que Somos. se basaría. “Y a pesar de todo, se decidió descafeinar la historia”, dice Dayán.

 

Aunque la intención de la serie nunca fue contar a detalle los hechos de la masacre, la guionista Monika Revilla escribió en The Washington Post:

Desde un inicio nuestro objetivo fue crear una antinarcoserie, la contraparte de las narrativas televisivas imperantes. (…) En vez de darle voz—una vez más— a los narcotraficantes, la propuesta era contar las experiencias de las víctimas. Es decir, decidimos darle el protagonismo a los personajes que normalmente serían los extras en las narcoseries. Al adaptar el artículo de Thompson tuvimos cuidado de no revictimizar a nadie. No queríamos que las víctimas se vieran a sí mismas reflejadas en la pantalla y obligadas a revivir lo que les pasó: no podía haber un vínculo directo entre una persona real y un personaje. Debíamos protegerles a través de la ficción, pero al mismo tiempo ser fieles a la esencia de lo sucedido (…)

Las series y la televisión son un medio poderoso, millones de personas en México las ven todos los días. Las historias que ahí se cuentan importan, aunque solo se consideren “entretenimiento”. No sé si banalizar la violencia que azota al país en las ficciones que consumimos contribuya a que se minimice en otros espacios, pero definitivamente no aporta.

Por eso Somos. no se trata de las excentricidades de los hermanos Omar y Miguel Ángel Treviño, exlíderes de Los Zetas, se trata de la gente valiente de Allende que se atrevió a hablar sobre los que los narcotraficantes hicieron en su comunidad.

Su enfoque en las voces de las personas es lo que la crítica ha reconocido de Somos., junto a su potencial para visibilizar el hecho histórico. Pero Jacobo Dayán confronta aun esto: “Cuando vi la serie me comuniqué con las mamás de desaparecidos para conocer su opinión. Había sentimientos encontrados en ellas. Por un lado, había un agradecimiento, un gusto porque esa historia se contara de manera masiva. Por otro lado, había una molestia porque no se contó como ocurrió. Hubo un profundo dolor porque en la producción ni siquiera hubo contacto con los colectivos. No nada más hay que apegarse parcialmente a un informe o una investigación periodística, debe haber un compromiso por escuchar e incorporar las voces de la gente que sobrevivió y que sigue viva. Es un compromiso profesional y ético”.

La preocupación de Dayán está en que los artistas y creadores de entretenimiento asuman responsabilidad frente a la influencia que tiene su obra en la sociedad. El guionista y productor James Schamus dijo en una entrevista con La Jornada: “No podemos hacer la protesta, ni el análisis político, ni los compromisos, lo que podemos hacer es nuestro trabajo como entretenedores”. Pero Dayán sostiene que el cine y la televisión tienen mayor peso y penetración en el público de lo que podrían lograr un texto periodístico o académico. En YouTube, por ejemplo, el tráiler oficial tiene 629,195 vistas; además, ha recibido 1,180 reseñas de usuarios en IMDB.

Por supuesto, estas cifras no se comparan con las de producciones mucho mayores en la misma plataforma, como la popular Narcos. El problema es que escudarse en el entretenimiento, dice Dayán, no es opción.

Esta mezcla de documental con elementos de ficción reina hoy en las plataformas de streaming, aunque pueden rastrearse sus orígenes por lo menos hasta los años ochenta.

True crime: el nuevo auge de un género viejo

Denominado true crime o en español crímenes reales, “es un género de libro, película, etcétera, que examina o cuenta la historia de un crimen real”, según el Oxford Advanced Learner’s Dictionary. Como saben los espectadores de las plataformas de streaming, esta mezcla de documental con ficción es una de las reinas del consumo popular.

“Definitivamente, la popularidad de los documentales (true crime) ha aumentado en los últimos años”, ha dicho en entrevistas Justin Webster, responsable de series de no ficción como Muerte en León, El Pionero o Nisman: El fiscal, la presidenta y el espía (The Objective, 2021).

El true crime se ha convertido en un género favorito de las audiencias pero la extensión del género documental, según los datos de Parrot Analytics que analizaron información y vistas de varias plataformas de streaming, demuestran que la cantidad de series documentales aumentó 63% y su demanda alcanzó el 142% entre enero de 2018 y marzo de 2021.

Una búsqueda rápida del término “true crime” en cuentas de usuarios mexicanos lanzó más de 200 resultados en Netflix, 70 resultados en HBO MAX y 62 resultados en Amazon Prime.

“Yo diría que en los últimos 25 o 30 años lo que realmente ha pasado es que, creativamente, ha habido una evolución muy interesante en el documental narrativo”, describe Justin Webster en su entrevista para The Objective. “Estos documentales no son ensayos ni películas experimentales, sino que están basados en las historias, y la gente los percibe como películas, son narrativamente dramáticos. Esto, unido a la forma seriada o episódica, ayuda a contar las historias, y donde más ha llegado es a la temática de los crímenes”.

El true crime es un género viejo, a pesar de que lo escuchamos en nuestras conversaciones diarias de consumo cultural. El realizador y académico de Guadalajara Andrés Villa, que se ha dedicado a la producción audiovisual como documentalista, comparte que, “sobre todo en términos del audiovisual, me parece que hay un parteaguas en una pieza del director Errol Morris, por los años ochenta: la película La delgada línea azul, que definió el género a partir de esa pieza documental.

Este famoso filme entrevista a testigos y funcionarios implicados en la investigación contra dos hombres acusados de asesinar a un policía, en un tono que procura desacreditar las versiones oficiales hasta casi negarlas. “Por ahí presumen que ese documental le salvó la vida al protagonista, porque se acabó admitiendo como prueba del juicio”.

Entre el espectáculo y la sensibilización

Más que pensar en si algún contenido se justifica por estar orientado al entretenimiento, la académica Fabiola Alcalá Anguiano, doctora en Comunicación Audiovisual, integrante de la Red de investigadores de Cine de la UDG y profesora-investigadora del ITESO, pide pensar en que las pantallas pueden ser “muy sectarias y a veces invisibilizan muchas situaciones, a muchos grupos, y tienen discursos políticamente centrados en ciertas formas de ver el mundo”.

“Si te fijas hay dos vertientes: de un lado de la moneda está la idea de que entre más veas y conozcas que hay este tipo de problemáticas sociales, en teoría sensibilizas al otro. Del otro lado está el escándalo, que ya no tiene que ver con la sensibilidad, sino con la sensacionalización de algo que tendría que tener mayor respeto y cuidado ético”.

La especialista opina que el periodismo, por ejemplo, no permitiría una exposición tan explícita de víctimas. En contraste, en el mundo audiovisual “muchos de esos temas no deberían estar tan expuestos precisamente por la exposición de las víctimas. Claro, el debate está abierto porque hay quienes dicen que, si no miras, no vas a entender. Está entre conocer y espectacularizar, entre sensibilizar y dar la sensación de que todo es posible y de todos puede hablar sin respeto por los demás. Entonces, necesitaríamos hablar de cosas puntuales para poder decir hasta dónde nos vamos de un lado o del otro”.

Quienes están explorando estas preguntas, considera Alcalá, son los realizadores. El documental La libertad del diablo de Everardo González, por ejemplo, incorpora a “víctimas y victimarios” de manera que permite reflexionar sobre la complejidad del problema; “no son malos y buenos, a los que nos tiene acostumbrados el cine. El equilibrio es saludable”. Construir otros relatos que representen la violencia con una perspectiva más completa acerca de sus contextos sociopolíticos, “la impunidad, el desempleo, la pobreza”, será trabajo de las nuevas generaciones, dice Alcalá.

“Les toca a los realizadores jóvenes. Yo le digo a mis alumnos que está perfecto ser súper artistas, pero tiene que haber un compromiso con el mundo en el que viven. Y el México que les toca es un México adolorido. Su obra tiene que chambear sobre eso, sobre cómo vamos a tratar de discutir, resolver y ayudar. Toca crear, toca salir a la calle, toca seguir haciendo la revolución”.

Jóvenes mexicanos lamentan que las productoras evadan su responsabilidad con las personas reales involucradas en las series true crime

Consultar a las familias de las víctimas sería “una increíble oportunidad”: estudiantes de cine

María José Urrea

Estudia en Nueva York

Para María José Urrea, estudiante de la carrera de dirección de cine, es necesario que las producciones del género de true crime sean dirigidas a una audiencia madura que no pueda ser fácilmente manipulada, influenciada o afectada.

Ella considera que hacer las cosas por debajo de la mesa, sin notificar a las víctimas y a sus familias, es una gran falta de respeto y una invasión a la privacidad, pero, al mismo tiempo, piensa que, si las familias y víctimas aceptan, “es una increíble oportunidad no solo para entretener, sino para informar ambos lados de dicha situación”.

Además, opina que este tipo de producciones dentro de plataformas de streaming se vuelven populares porque utilizan directores y actores de primera lista, junto con el hecho de que el crimen real ya debe de traer fama detrás de él, y estos puntos sumados hacen que la producción cautive.

Urrea dice que dentro de su formación académica y profesional no se habla en sí de las cuestiones éticas, sino de los permisos legales para hacer este tipo de piezas; de lo que sí se habla es del respeto que cada historia y personas merecen en cada una de las producciones.

Santiago Faci

Estudia en la Ciudad de México

“Creo que tengo sentimientos muy mixtos: son series muy entretenidas, pero también contribuyen al morbo en la sociedad”, dice Santiago Faci, estudiante de cine, respecto a las producciones de true crime. Él cree que el auge y popularidad en la audiencia por este tipo de producciones viene del morbo, porque nos gusta saber qué sucedió y, generalmente, “entre más desagradable y gráfico, más nos gusta”.

Sin embargo, al hablar de hechos reales en este tipo de producciones, considera que sí tiene que haber una responsabilidad enorme para que el mensaje, la narrativa y los sucesos sean correctos. Piensa que, para las audiencias, estas figuras de asesinos y criminales se llegan a convertir en un ejemplo a seguir.

Santiago piensa que el modo en el que se trata a las víctimas y familias con relación a las producciones de true crime está mal manejado, porque muchas veces “asumimos que estas cosas pasaron hace mucho tiempo y que ya no afectan o que los involucrados no existen”, pero a las familias y las víctimas les siguen perjudicando estos relatos y lo que se hace con ellos.

Confiesa que la dimensión ética en las producciones de true crime no es un tema que se toque dentro de su formación como cineasta. Además, opina que la confidencialidad de los casos no se ha manejado como se debería en estas producciones y cree que sí se puede continuar con más producciones de este género, pero de una forma respetuosa y responsable: si tienes una plataforma, opina, tienes que cuidar lo que dices, pero sobre todo cómo lo dices.

Gerardo de Rueda Renero

Estudia en París

“Creo que tengo sentimientos muy mixtos: son series muy entretenidas, pero también contribuyen al morbo en la sociedad”, dice Santiago Faci, estudiante de cine, respecto a las producciones de true crime. Él cree que el auge y popularidad en la audiencia por este tipo de producciones viene del morbo, porque nos gusta saber qué sucedió y, generalmente, “entre más desagradable y gráfico, más nos gusta”.

Sin embargo, al hablar de hechos reales en este tipo de producciones, considera que sí tiene que haber una responsabilidad enorme para que el mensaje, la narrativa y los sucesos sean correctos. Piensa que, para las audiencias, estas figuras de asesinos y criminales se llegan a convertir en un ejemplo a seguir.

Santiago piensa que el modo en el que se trata a las víctimas y familias con relación a las producciones de true crime está mal manejado, porque muchas veces “asumimos que estas cosas pasaron hace mucho tiempo y que ya no afectan o que los involucrados no existen”, pero a las familias y las víctimas les siguen perjudicando estos relatos y lo que se hace con ellos.

Confiesa que la dimensión ética en las producciones de true crime no es un tema que se toque dentro de su formación como cineasta. Además, opina que la confidencialidad de los casos no se ha manejado como se debería en estas producciones y cree que sí se puede continuar con más producciones de este género, pero de una forma respetuosa y responsable: si tienes una plataforma, opina, tienes que cuidar lo que dices, pero sobre todo cómo lo dices.

Productores y directores aseguran que el morbo ha movido a la industria; en contraste, dicen, los esfuerzos éticos harían que el género fuera, incluso, útil para la sociedad

Realizadores apuestan por explorar nuevos enfoques para el true crime

Ian Castillón

Director y productor en Guadalajara

La importancia de hacer producciones de crímenes reales es relatar historias que merecen ser mostradas para dejar de normalizar prácticas nocivas para la sociedad. Para Ian Castillón, director y productor de CM Films en Guadalajara, también es importante contar estas narrativas y exponer de manera global lo que se vive respecto a estos sucesos.

El true crime es un tema tan cotidiano, opina este realizador, que se vuelve un reto para las producciones llegar a la audiencia con una historia de este tipo y que se enganche. Ian considera que sí es posible lograrlo; sin embargo, los creadores de contenido tienen un reto para captar la atención de las audiencias y que aun así sea una buena pieza en cuanto a su enfoque, narrativa y visibilidad.

La motivación de las audiencias por consumir producciones del género true crime es una consecuencia de la industria del entretenimiento, en la cual las figuras de asesinos y criminales se vuelven celebridades; este método ha servido, reflexiona Castillón, porque el morbo en las audiencias las conduce al consumo.

En la producción de estas piezas sí debe de haber un proceso ético, piensa Ian, desde el momento en el que no estás contando tu historia, sino la de otra persona. Para este productor, hay un reto ético muy fuerte en el ponerte en los zapatos de la otra persona.

Elena Merino

Realizadora de podcasts en España

Las producciones de true crime sí aportan en la construcción de la verdad y la memoria dentro de una nación o entidad, opina la realizadora española de podcasts Elena Merino, quien recupera la frase con que abre la serie española La huella del crimen: “La historia de un país es también la historia de sus crímenes”.

Incluso, para ella, estas producciones nos ayudan a entender a nuestra propia sociedad, para exigir que se hagan/resuelvan las cosas y se cuente la verdad. También la responsabilidad juega un papel importante en este tipo de producciones: tienes que saber qué decir y hasta dónde puedes llegar con eso que quieres contar.

Para Elena Merino la importancia de contar estas historias y hacer estas producciones es que hay más personas allá afuera interesadas en lo que a ella también le llama la atención. Lo que la motiva a hacer este tipo de producciones es la misma necesidad “y una profunda curiosidad de entender al ser humano”, en todos sus matices e incluso en sus partes más oscuras, para después compartirlo con los demás. Ella dice que “no me resulta difícil entender al bondadoso, me resulta difícil entender al malvado”.

Ella considera que el auge por este tipo de producciones, desde los podcast hasta los productos audiovisuales, es porque a la gente le gusta el enigma de elucubrar, de responderse quién fue la persona que cometió el crimen. A fin de cuentas, para las audiencias “los enigmas dejan de ser apasionantes cuando se resuelven; lo inquietante es lo apasionante en la búsqueda, en el intentar averiguarlo”.

Ana Picazo

Académica y profesional del cine

Sí hay producciones que tienen un interés de demostrar, desde la parte social o cultural, lo que sucede alrededor de las víctimas; sin embargo, hay otras piezas, e incluso hasta las mismas plataformas, que recaen en la revictimización y romantización de los personajes, y la consecuencia es que las audiencias consumen estos productos con morbo. Así lo señala la académica Ana Picazo, de Guadalajara, especializada en distribución de cine, quien considera que a las audiencias les gustan los contenidos fáciles y a fin de cuentas “somos lo que comemos”, así que el auge del true crime es un reflejo de la misma sociedad, sus intereses y lo que siempre hemos estado acostumbrados a ver.

El problema es el exceso de producciones que tenemos en el mercado, pues la cuestión es “qué queremos ver, qué es lo que queremos mostrar al público o a quiénes queremos llegar”. Además, ella considera que un rasgo importante en este tipo de producciones son las diferentes narrativas que pueden tener, que propician también una riqueza de los personajes y el entender cómo “hasta el malo más malo tiene una razón de ser y el bueno también tiene un tropiezo”.

Sin embargo, cree que el reto de estas producciones es contar las otras historias y dar un nuevo sentido al consumo de estas piezas, tener nuevas propuestas de visibilizar estos crímenes reales que abrirán otra manera de verlas, más allá del morbo.

Construir memoria en medio del caos

La responsabilidad de los autores de obras de consumo masivo consiste, de hecho, en participar en la construcción de la memoria colectiva, apunta el especialista Jacobo Dayán al hablar de trabajos como Somos. “Una serie o película no puede afectar la verdad, pero sí la percepción de la verdad”. Como en ella participan todos los actores sociales, incluyendo los creadores de arte, todo, hasta las series de televisión, aporta a esa idea colectiva.

A escala social, subraya Dayán, el reto de construcción de memoria y verdad no es una tarea del Estado, que solo la propicia, sino de la sociedad. Es el caso de las comisiones de verdad en países que vivieron procesos de represión gubernamental, y que se dedican a transparentar esas historias para hacer justicia y reparar daños: ese tipo de organismos no deben ser encabezados por funcionarios, como ocurre en México con los casos de Ayotzinapa o la guerra sucia de los años setenta. “Como en México no tenemos un paraguas narrativo, una gran comisión de la verdad independiente que nos explique, que nos haga una pedagogía social, lo que tenemos es esta pulverización de narrativas que surgen del periodismo, la academia y la cultura”.

Un ejemplo distinto puede ser, opina, el del proceso de paz en Colombia, cuya Comisión de la Verdad publicó su informe final en junio de 2022 y aporta, así, a una socialización de los fenómenos de violencia mediante una narrativa orientada a la paz. Entre otros resultados, dice Dayán, es probable que Narcos de Netflix, que en sus primeras temporadas dramatiza la historia del narcotraficante Pablo Escobar, deje de ser la única versión famosa: “Empezaremos a ver más obra artística en Colombia”.

Para Juan Bernardo Mejía, director de fotografía de El Señor de los Cielos, “el humor mexicano” justificaba que esa serie dramatizara episodios reales desde un punto de vista fársico. El propósito, sostiene, siempre fue entretener.

“No estábamos tratando de ilustrar a nadie sobre hechos reales”

Cuando Juan Bernardo Mejía recibió la invitación a participar en El Señor de los Cielos fue “casi, casi, un honor”. Mejía trabajó como director de fotografía en las temporadas 3 y 4 de la serie. Aunque no suele ser catalogada como true crime, El Señor de los Cielos se inspiró en el narcotraficante mexicano Amado Carrillo Fuentes, personaje que le cedió el apodo. “Una narconovela que narra las aventuras de un delincuente que termina por convertirse en un superhéroe, en un modelo aspiracional”, la describió el comentarista Álvaro Cueva.

“Todo mundo moría por ver a Aurelio Casillas”, defiende Mejía en entrevista. Los espectadores oscilaban entre los dos y tres millones por episodio en sus transmisiones originales por Telemundo. Mejía admite que una de las razones de ese éxito que era que la serie pretendió ser un producto de entretenimiento.

“Una parte esencial que muchas personas no entienden de El Señor de los Cielos es que es una comedia (…) No estábamos tratando de ilustrar a nadie sobre hechos reales”. El director Danny Gavidia abordó la serie como “una comedia fársica”, explica Mejía: “Los personajes son una caricatura y nada es real. Todo es un chiste, porque con esta violencia extrema, basada muchas veces en hechos reales, no hay forma de que esto se sostuviera. ¿Por qué la gente querría ver esta clase de violencia, si los narcos no son chistosos? (…) Yo pensaba: ‘Estoy haciendo un proyecto que ya juzgarán luego si va a quedar en la historia de la televisión latinoamericana como algo digno, pero al menos ahorita la gente se divierte’”.

No obstante, defiende, “en El Señor de los Cielos sí teníamos una conexión con la realidad; tocamos temas serios sobre feminicidios, masacres, muertes de candidatos, asesinatos de políticos, e incluso temas de violencia familiar”.

En el episodio 87 de la tercera temporada, un retén de la policía detiene a un camión con 34 estudiantes de enfermería de Apatzingán, los bajan a mano armada y los enfilan hasta perderse de vista en un bosque junto a la carretera. Esta referencia sobre la desaparición forzada de los estudiantes de Ayotzinapa se transmitió un año después de la tragedia de 2014. “Pero las líneas siempre estuvieron muy claras, nunca desbordamos la comedia al grado de que ya fuera insultante”, dice Mejía: “Cuando grabamos esa escena definitivamente nadie se estaba riendo”. Y las decisiones eran compartidas por el equipo de producción: “Nadie tenía que venirnos a leer la Carta Magna de cómo tenían que salir las escenas; precisamente para eso nos contratan”.

Mejía subraya la distinción entre comedia y true crime: en este segundo género, dice, “la responsabilidad es primero ilustrar verazmente los hechos fríos (…) El compromiso que uno tiene al trabajar o escribir true crime es con la verdad, no con los familiares, con nada ni nadie más que con la verdad de lo que sucedió”.

Voces para destacar

Fabiola Alcalá Anguiano, investigadora

“Pienso en el cine documental porque creo que es más potente; lo malo es que son películas que las ve poca gente. Lo interesante sería lograr que en estas carteleras más amplias, más star system, también se traten estos temas y no se banalicen, porque muchas veces están presentes o insinuados, pero no con el respeto, la fuerza y la relevancia que implican”.

 

Juan Bernardo Mejía, realizador

“Parece que a los mexicanos nos aburren los documentales y los datos duros incluso en el true crime, a menos de que sean gringos o de otros países. Al mexicano no le gustan los datos duros; le gusta que le inventes una realidad ficticia en la que haya la mayor cantidad de tragedia”.

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